LA BATALLA DE LES TERMÓPILAS
martes, 18 de diciembre de 2012
jueves, 13 de diciembre de 2012
EDAT MITJANA. Comentaris.
Os recomiendo dos
libros para acabar con esa lúgubre idea de la Edad Media y para
comprender hasta qué punto era importante la fiesta, la risa, el lujo y la
ceremonia. Uno es La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento, de Mijail Bajtin y el otro es Caballeros
andantes españoles, de Martín de Riquer.
El primero se ocupa de
las fiestas populares y el segundo de las fiestas cortesanas. El primero se
centra en la risa y el segundo en la violencia, un ingrediente habitual no sólo
en las fiestas de los reyes y de la alta nobleza, sino en la vida común y
corriente.
Las crónicas
Las crónicas
medievales, los libros —voy a decirlo así de historia— escritos en
el siglo XV por historiadores a sueldo de algún noble o de algún rey, están
plagadas de escenas violentas. Y no me refiero solamente al relato de guerras,
a los saqueos, a los cercos heroicos o a las tomas de castillos, sino también a
los combates que organizaban los caballeros, es decir los militares, por puro
entretenimiento o por deporte.
No había fiesta
cortesana digna de tal nombre en la que no se celebraran torneos,
que eran combates entre grupos de caballeros; o justas,
que eran luchas de uno contra uno. Ambos eran, junto a los pasos
de armas, que os comento más abajo, vistosos espectáculos que
servían además para mantenerse en forma.
La vida de un militar
medieval, de un caballero, dependía en buena parte de su forma física. Pensemos
que hasta la generalización de las armas de fuego la guerra se hacía cuerpo a
cuerpo, y que la fortaleza física o la flexibilidad eran esenciales para que no
te mataran.
En épocas de paz, la
única manera de mantenerse en forma era practicando la caza o participando en
estas violentas celebraciones deportivas, donde el lujo se mezclaba con el
erotismo y la ostentación. Algo parecido a lo que sucede hoy en los palcos de
los estadios con los futbolistas famosos o en las localidades más caras de las
plazas de toros.
La crónica titulada El
Victorial, escrita por Gutierre Díez de Games, o la Crónica
de don Álvaro de Luna o
la Crónica del Halconero de Juan II, escrita
por Pedro Carrillo de Huete, relatan con detalle, recreándose en el lujo o en
el morbo, todo tipo de combates deportivos.
Precisamente Carrillo
de Huete cuenta que un día en la primavera de 1432 estaba el rey Juan II subido
en un cadalso y a punto de ordenar que comenzaran unas justas cuando apareció Ruy Díaz de Mendoza,
su mayordomo mayor, con un escudero preso con una cadena de oro al cuello, y un
carro tirado por hombres de a pie sobre el que iba un paje con un escudo de
acero al cuidado de doce lanzas para justar.
La performance- puesta en escena - no tenía nada de extraordinario. Era
frecuente que los caballeros hicieran extravagantes votos como llevar un ojo cerrado, no comer,
vestir una prenda llamativa o llevar un escudero preso hasta cumplir
determinadas condiciones: combatir con tantos caballeros, hacerlo de tal forma
o en tales condiciones.
Y que la cosa iba en
serio, uno lo empezaba a comprender más tarde, cuando veía morir a alguno de
ellos. Porque los caballeros perdían la vida en estos juegos. En las justas
donde el mayordomo mayor del rey montó el numerito del carro que hemos visto
murieron cinco, nada menos. Y el poderoso condestable Álvaro de Luna también
estuvo a punto de morir cuando en 1432 se enfrentó a Gonzalo de Cuadros, uno de
los mejores justadores de Castilla, que le metió la lanza por la vista del
yelmo, y casi le parte la cabeza.
El Paso honroso de Suero de Quiñones
Había una tercera
modalidad de combate deportivo que se llamaba paso de armas, casi un
espectáculo de masas, del que se levantaba acta notarial. El jueguecito consistía
en apostarse en algún lugar conocido y cerrar el paso. El aventurero que quisiera pasar —así se llamaba, aventurero— debía justar
con el mantenedor del paso, siguiendo una serie de
reglas o capítulos que se
publicaban antes, y cuyo cumplimiento dependía de los jueces
de campo, nombrados por los convocantes y autorizados por el rey.
Uno de los más famosos
pasos de armas celebrados en Castilla fue el Paso Honroso de Suero de Quiñones. Suero de
Quiñones era el nombre de un caballero castellano que hizo voto de llevar todos los jueves una argolla
de hierro en el cuello, símbolo de cautiverio amoroso, hasta haber roto
trescientas lanzas en un paso de armas. Romper una lanza era derribar a alguien
del caballo o hacerle sangre.
El paso de Suero de
Quiñones se celebró cerca del puente sobre el río Órbigo, entre León y Astorga,
del 10 de julio al 9 de agosto de 1434, y fue narrado minuciosamente por el
notario Pero Rodríguez de Lena. Existe una edición moderna de este texto con
una excelente introducción de Amancio Labandeira. Sesenta y ocho caballeros
combatieron en este famoso paso de armas, pero no consiguieron romper ni la
mitad de las lanzas estipuladas en los capítulos, lo cual no fue obstáculo para
que Suero de Quiñones se despojara de la argolla amorosa en una ceremonia
final.
Desafíos y batallas
judiciales
Además de los combates
deportivos había otro tipo de violencia más serio, violencia vestida con el
mismo boato, pero menos festiva: me refiero a los desafíos y a las batallas
judiciales.
Desafiar a alguien era
retirarle la fe y la amistad, y ser libre por tanto de agredir su persona y de
dañar sus bienes, un privilegio que la ley reservaba únicamente a los hidalgos.
Si alguien rompía la fe debía comunicarlo antes. Se conserva una carta de
Carlos de Orleans a Juan de Borgoña, en la que aquel le retira a este la fe
"por la muy falsa y traidora muerte" de su padre ordenada al parecer
por Borgoña. "De esta hora en adelante” —le advierte— “te empeceremos y te
dañaremos a todo nuestro poder, en todas las maneras que podamos".
Estas cartas de
desafío se hacían llegar al enemigo a través de un sirviente o se podían fijar
en una plaza pública, para que todos los habitantes de la localidad pudieran
seguir los debates, conocer las acusaciones y disfrutar con las réplicas, si
las había. Algo parecido a las disputas verbales en los foros de Internet
actuales.
El otro modo de
solucionar las diferencias era mediante una batalla judicial, que generalmente
se celebraba a ultranza, es decir
hasta que uno de los dos enemigos muriera o se declarara vencido.
Se consideraba que el
resultado de la batalla era voluntad de Dios, y que por tanto ese resultado
probaba sin ningún género de dudas la culpabilidad o la inocencia de cada
combatiente.
El requerimiento de
batalla judicial también se hacía por carta, como el desafío, pero al contrario
que este, generaba una correspondencia muy nutrida, porque además de acordar el
motivo del combate, el punto sobre el que uno de ellos sería culpable y el otro
inocente, había que gestionar un sinfín de pormenores técnicos y jurídicos.
Cuando llegaban a un acuerdo sobre todos ellos se decía que habían alcanzado la concordia,
momento en el que se pasaba a divisar las armas, es decir a enumerar el armamento
ofensivo y defensivo con el que se combatiría, y a decidir si la batalla se
haría a pie, modalidad más justa pero más sangrienta, o a caballo, un modo de
lucha más vistoso y menos cruento.
Muchas veces el
conflicto no pasaba de ahí, del combate verbal librado por carta, y jamás daba
paso a una batalla cuerpo a cuerpo.
Si alguien tiene
curiosidad por leer estas cartas violentas e ingeniosas tiene a su disposición
tres recopilaciones: una es la de Martín de Riquer, titulada Lletres
de batalla. Cartells de deseiximents i capítols de passos d’armes.
La otra se titula Cartas de batalla. Y por
último la que firman Martín de Riquer y Mario Vargas Llosa.
En 1972 la editorial Seix Barral publicó un volumen titulado El
combate imaginario. Las cartas de batalla de Joanot Martorell, en
donde se recogían las que había escrito el autor de Tirante
el blanco, esa deliciosa novela de caballerías, que según Don
Quijote era el mejor libro del mundo.
Los caballeros de
carne y hueso sirvieron de modelo e inspiración a los autores de novelas de
caballería, que a su vez influyeron sobre los caballeros reales, produciéndose
una especie de retroalimentación entre la realidad y la ficción. Partiendo de
la realidad cotidiana, partiendo de esos violentos espectáculos deportivos o de
esa violenta manera de resolver las diferencias, los escritores coloreaban la
realidad, la adecuaban a sus intereses exagerándola o matizándola. Por su
parte, estos combates estilizados que aparecían en las novelas de caballerías
acabaron por servir de modelo a los caballeros reales cuando organizaban los
suyos.
El interés de las
cartas de Martorell proviene precisamente de eso, de su doble condición de
caballero y autor.
Y una última
conclusión: las cartas de batalla son muchas veces traducción al código
caballeresco de rivalidades políticas o económicas. Es decir, son cartas
privadas sólo en su dimensión pública. Antes veíamos a Carlos de Orleans acusar
a Juan de Borgoña de la muerte de su padre y desafiarlo por ello. Pero en
realidad lo que se estaba dirimiendo era el control del gobierno. Carlos V
desafió al rey de Francia por romper una promesa, pero en realidad lo atacaba
por incumplir los acuerdos de la capitulación de Madrid tras la batalla de
Pavía...
Uno tiene la sensación
de que aquellos hombres sólo podían entender la realidad, y relatarla, en
términos violentos, con palabras y conceptos tomados de la milicia y la
caballería.
Pero estas palabras
también revelan otra incapacidad: la mía para explicar el
mundo en términos que no sean en mayor o menor medida políticos y económicos.
miércoles, 5 de diciembre de 2012
jueves, 22 de noviembre de 2012
lunes, 19 de noviembre de 2012
Pau i Treva de Déu.
Pau i Treva de Déu.
L'alta edat mitjana va suposar un període de violència desmesurada,
enfrontaments entre territoris, abusos a la població, saqueigs, etc...
Van obligar a l'Església a intervenir al respecte. Primer sota l'abadia
de l'Abat Oliba i després sota el seu bisbat, aquest s'encarregà
d'iniciar un seguit de mesures contra la violència feudal, que rebran el
nom de la pau i treva de déu.
La pau de déu prohibia els atacs a esglésies i llocs de culte, i tots
aquells qui es trobaven en la seva sagrera, un radi de 30 passes al
voltant de l'edifici sagrat. Per tant establia zones de protecció i
lliures de cap acte violent.
La treva de déu limitava la pràctica de combats en diumenges i dies
significatius, per tal de poder complir amb els preceptes cristians.
A partir de l'empenta de l'Abat Oliba, la pau i treva de déu arribà a
molts d'altres llocs d'Europa amb diferent èxit. Als comtats catalans
es va acabar incorporant en certa mesura als famosos "usatges de
Barcelona", redactats al segle XI en època de Ramon Berenguer I i la
seva esposa Almodis de la Marca, per tal de solucionar els conflictes de
la revolta feudal entre nobles, pagesos i el comte.
miércoles, 14 de noviembre de 2012
lunes, 12 de noviembre de 2012
lunes, 29 de octubre de 2012
EGIPTE. Escultura. Estela de Naram-Sim
L'estela de Naram-Sin
Destaca per la seva fantasia creadora que ens fa veure dos exèrcits on no hi ha més que quinze personatges: vuit en un bàndol i set en un altre. El rei Naram-Sin està al capdamunt i usa un casc amb dos parells de banyes, com els que fins a llavors només s'havien vist sobre els caps dels déus. Victoriós, calciga els cadàvers de dos vençuts i s'afanya a matar a altres dos: un, de genolls, ja està travessat per una llança; l'altre, encara dempeus, ajunta les mans suplicant. Els guerrers acadis que acompanyen al rei avancen en doble columna cap amunt, mentre els enemics jeuen en el sòl o fugen. Al capdamunt, brillen dos sols, símbols astrals de les divinitats propícies al vencedor.
sábado, 27 de octubre de 2012
EL FEU II
Aquí tienes una imágen que representa lo que es un Feudo, si observas con atención verás que es mucho más que tierra cultivable, en él se desarrollan todo un sistema de actividades económicas y relaciones sociales bien complejas.
En la primera imagen se representan las principales partes que componían un feudo y todas las actividades que allí se desarrollaban; ¿Ves al Señor Feudal controlando sus tierras? ¿Puedes imaginar la distancia que habría entre el castillo del Sr. Feudal y el campo de cereales?
domingo, 7 de octubre de 2012
Espai físic
TEMA 1: El espacio físico en que vivimos
|
ACTIVIDADES
1. Busca un mapa de la tierra dónde
se vean las placas tectónicas y áreas de actividad sísmica y volcánica.
a) ¿Cuáles son las placas tectónicas
más extensas?
b) ¿En qué placa se encuentra la
península ibérica? ¿y las islas Canarias?
c) ¿Por qué las zonas de contacto
entre las placas tienen, en general, una gran actividad sísmica y volcánica.
2. Busca en el libro, internet,
enciclopedias, etc. y contesta:
a. ¿Qué capas forman el interior de
la tierra? ¿Cómo investigan los científicos el interior de la tierra?
b. ¿En qué consiste la teoría de la
deriva continental?
3. Escribe el nombre de las formas de
relieve que identifiques en este diagrama.
viernes, 5 de octubre de 2012
EDAT MITJANA. FITXA DE TREBALL.
FITXA TREBALL. TEMA 1- HISTÒRIA
NOM
I COGNOM____________________________________CURS___
*.-Recordatori:
*Causes de la caiguda de
l'imperi romà?
*Any i nom de l'emperador que va repartir
l'imperi
entre els
seus fills.
*Com es deien els seus fills i quina zona els
va tocar a
cada un d'ells?
*Com s'anomenaven els pobles que estaven fora
de les
fronteres de l'imperi?
* Nom de l'últim emperador romà
d'occident. Per qui va ser
derrotat?
*Quan començà l'edat mitjana?
* Durant el període d'assentament
dels diferents regnes
germànics, per què va créixer la inseguretat?, la població
on es va traslladar?, quin tipus d'economia tenien?, com
era el comerç?
* Com era la cultura?, i l'art
germànic?
* Qui eren els visigots?, quan
van arribar a la península
ibèrica?, quin va ser el seu capital?, quan va aconseguir la
seua màxima plenitud?, quan es va produir la fi del
regne visigot?
*Quant de temps va durar el I.
Bizantí?
*Nom de l'emperador més important
de l'imperi. Nom de la
seua
esposa. Anys que va governar.
* Explica en què consistia el
sistema de THEMAS
* Quina organització tenia per a
governar el seu imperi?
* Constantinoble va ser
construïda a imatge de quina ciutat? , quin any? va ser important
perquè controlava, què?
* per què el I. Bizantí gaudia
d'una gran prosperitat econòmica?
* Explica el cisma d'orient
* Què és un Pantocrátor? Realitza
un dibuix
* Què dos monjos van crear el
llenguatge ciríl·lic?
* Explica breument què era Santa
Sofia de Constantinoble
* Busca informació sobre Mahoma;
realitza un petit resum
de la seua història.
* Per què és important pels
musulmans l'any 622?
* Estructura d'una mesquita.
Explica les seues diferents
parts
* Govern de l'imperi musulmà
* L'economia musulmana se
sustentava en 3 activitats.
Quins?
* Què era un “Mayordomo de palau?
* Qui va ser
Carlemany? *Què són les Marques?
* Explica el Tractat de
Verdún
lunes, 1 de octubre de 2012
Mezquita de Córdoba
Una síntesis de la Mezquita de Córdoba
La Mezquita de Córdoba se construyó entre 786 y 988 en cuatro fases, y fue consagrada como catedral en 1236. Joya del arte hispano-musulmán, la Mezquita, con sus columnas, arcos dobles y mosaicos bizantinos, es el ejemplo principal del patrimonio que el califato Omeya ha dejado en la península Ibérica.
En la mezquita primitiva de Abd al-Rahman I construida en 786, la gran sala
encolumnada abre a un patio, al estilo Omeya.
Posiblemente el arquitecto sirio encontró alguna inspiración en la mezquita de Aqsa en cuanto a la orientación de las arcadas y la forma de los tejados. Pero también se introdujeron novedades arquitectónicas.
Sobre columnas se apoyaron una serie de dobles arcos, uno de herradura y otra de medio punto, logrando subir la altura de los techos a 13 metros y admitir más luz en el edificio.
Esta distribución del peso estructural fue una solución nueva.
El arquitecto les dio color con segmentos de mármol blanco intercalados con ladrillo rojo.
Se reutilizaron muchos materiales traídos de edificios en ruinas, y por lo tanto hay una gran variedad decorativa.
De hecho, no hay ninguna columna hecha a medida para la mezquita en esta fase
ANICONISMO:
El arte islámico es ICONOCLASTA, porque el Dios único en el que creen los musulmanes no se puede representar en imágenes.
No hay, por tanto, imágenes en las artes plásticas, ni en el interior de sus mezquitas.
Cuando Mahoma destruyó los ídolos reafirmó la idea central de la trascendencia de Dios, que hace imposible poseer una imagen de Él, pero sobre todo reforzó la idea de que ningún artista puede competir con la divinidad en la creación de seres reales. Así, aunque el Corán, no prohíbe expresamente la representación de figuras, el arte islámico evita "crear" figuras porque que esta facultad sólo se le reserva a Dios.
Se trata de recrear, a través del arte, un ambiente puramente religioso, donde no cabe la representación de la realidad. Es, por tanto, una manifestación del misticismo y la espiritualidad de los musulmanes. Por ello abundan las composiciones geométricas y abstractas.
• La composición geométrica se usó también para evitar toda representación humana de la divinidad. En el arte, el entrelazado geométrico fue la forma en que se plasmó la idea de unidad divina proclamada por Mahoma y subyacente en la infinita variedad del mundo según el Islam.
• La armonía del mundo se expresa para el arte islámico en la complejidad del entrelazado geométrico, porque en la unidad se muestra la multiplicidad y la multiplicidad se encuentra en la unidad.
• La ornamentación geométrica siguió el trabajo de los matemáticos árabes, que fueron los más notables del mundo medieval. La base de muchos de los patrones geométricos es una estrella central con las puntas mirando en todas las direcciones para formar una compleja red de líneas que se cruzan entre sí. En todos los casos el objetivo era el mismo: romper el espacio bidimensional en partes pequeñas para agradar a la vista y retar a la mente.
Se basa en el principio de que sólo Dios es eterno y, por tanto, el único que permanece inalterable en el tiempo. Todo lo demás cambia. El arte no aspira a la perduración, como en Roma, sino que prefiere mostrar la condición efímera y cambiante de las cosas. Lo único verdaderamente inalterable es Alá.
Posiblemente el arquitecto sirio encontró alguna inspiración en la mezquita de Aqsa en cuanto a la orientación de las arcadas y la forma de los tejados. Pero también se introdujeron novedades arquitectónicas.
Sobre columnas se apoyaron una serie de dobles arcos, uno de herradura y otra de medio punto, logrando subir la altura de los techos a 13 metros y admitir más luz en el edificio.
Esta distribución del peso estructural fue una solución nueva.
El arquitecto les dio color con segmentos de mármol blanco intercalados con ladrillo rojo.
Se reutilizaron muchos materiales traídos de edificios en ruinas, y por lo tanto hay una gran variedad decorativa.
De hecho, no hay ninguna columna hecha a medida para la mezquita en esta fase
Primera expansión
Expansión de Abd al-Rahman II (833)
Adb al-Rahman II hace la primera expansión a la mezquita 64m hacia el sur en 833. Las columnas no llevan basa, pero se decoran con los primeros capiteles islámicos.
La Segunda expansión:
En 964 Al-Hakam II lleva a cabo la expansión más rica, ampliándola 47m más al sur y dotándola con un lucernario, un mihrab decorado con mozaicos bizantinos, 3 cúpulas y una maqsura delimitada por arcos entrecruzados y lobulados.
La Tercera expansión
Expansión de Almanzor (988)
Almanzor casi duplicó el tamaño del edificio con su expansión en 988, ampliándolo hacia el este y volviéndolo a sus proporciones originales.
Así la mezquita llegó a su presente tamaño:
*.- 178 metros de norte al sur,
*.- 125 metros de este a oeste,
*.- y un total de 22.250 metros cuadrados incluyendo el Patio de los Naranjos.
*.- Consagración como catedral
Cuando Fernando III de Castilla conquistó Córdoba en 1236, la Mezquita fue consagrada como catedral ("catedral" significa una iglesia donde se encuentra el asiento del obispo, y que no todas las catedrales son enormes iglesias góticas).
En 1266, bajo los auspicios de Alfonso X de Castilla y León, se construyó una Capilla Mayor gótica ocupando parte de la expansión de Al-Hakam II y utilizando su lucernario, hoy en día la Capilla de Villaviciosa, como altar mayor.
ANICONISMO:
No hay, por tanto, imágenes en las artes plásticas, ni en el interior de sus mezquitas.
Cuando Mahoma destruyó los ídolos reafirmó la idea central de la trascendencia de Dios, que hace imposible poseer una imagen de Él, pero sobre todo reforzó la idea de que ningún artista puede competir con la divinidad en la creación de seres reales. Así, aunque el Corán, no prohíbe expresamente la representación de figuras, el arte islámico evita "crear" figuras porque que esta facultad sólo se le reserva a Dios.
ESTILIZACIÓN:
Las artes plásticas del mundo islámico son ANTINATURALISTAS.Se trata de recrear, a través del arte, un ambiente puramente religioso, donde no cabe la representación de la realidad. Es, por tanto, una manifestación del misticismo y la espiritualidad de los musulmanes. Por ello abundan las composiciones geométricas y abstractas.
• La composición geométrica se usó también para evitar toda representación humana de la divinidad. En el arte, el entrelazado geométrico fue la forma en que se plasmó la idea de unidad divina proclamada por Mahoma y subyacente en la infinita variedad del mundo según el Islam.
• La armonía del mundo se expresa para el arte islámico en la complejidad del entrelazado geométrico, porque en la unidad se muestra la multiplicidad y la multiplicidad se encuentra en la unidad.
MUTABILIDAD:
La mutabilidad de las cosas se expresa a través de los recursos ornamentales. Con los efectos de luz se consiguen sensaciones de desmaterialización arquitectónica (reflejos, contrastes de color, etc.).
Los materiales que se emplean son pobres (yeso, ladrillo, madera), pero revestidos con gran riqueza.
Los materiales que se emplean son pobres (yeso, ladrillo, madera), pero revestidos con gran riqueza.
domingo, 30 de septiembre de 2012
viernes, 28 de septiembre de 2012
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